IN BETWEEN THE LIVES

神秘的功夫钢琴大师Ivo Pogorelich在上海的一个音效很差的场地开了一场独奏会，把李斯特的《B小调奏鸣曲》弹到比“正常用时”长一半的时间，在肖邦夜曲里猛砸和弦，成功地把乐迷分成阵地鲜明的两派。据李斯特忠实爱好者、业余钢琴家既望同学观察，这两派，一派多是专业人士，将Pogo的演奏批得一文不值，甚至不乏“愚弄观众”这样的评价，另一派（包括我）多是半调子人士（也有年轻的钢琴专业学生如Sophia Zhou和Serena Zhu），认为这场音乐会让他们无以名状地感动。据我观察，两派几无交锋，大概是因为前一派大多“一言堂，不二话”，后一派又说不清楚自己到底肿么了。我不想就两派的结论多说什么。各自出发点不同，看重的或者“想要的”东西不一样，结论当然不同。观察两方如何得出各自的结论，倒十分有趣。

对一场音乐会的认知过程大致是这样的：
1. 听见了什么，又听到了什么
2. 对所听到的做出理解
3. 把这种理解和自己的既有认知进行比较
4. 选择重点，得出话语。

所以，第一步应该是确认自己听到了什么。而这一步，在各种音乐评论里经常被忽略。比如，一位著名乐评人说：“不屑或鄙视李斯特的从没有一位正人君子。”对这话，我就有不同意见。举例说，有些对严肃音乐有洁癖的人，如果只知道李斯特那些最著名的炫技曲，不知道他的其他作品，也不知道他帮助年轻音乐家、免费开设钢琴课等近乎圣人的事迹，不知道他一生践行着浮士德式的永恒追求，那就很容易得出他是个浮夸公子的结论。所以我认为，很多人不屑或鄙视李斯特，只是因为对他没有全面的了解，而不是因为人品低下。严肃音乐洁癖人士就算谈不上君子，应该也都是正人吧；他们如果了解了李斯特，就算再嫌他的音乐废话太多，应该也不会鄙视他这个人。而这位乐评人的说法，我猜就是忽略了不同人会有不同的认知程度，以为大家对李斯特的了解都和他一样多。所以，被这句话呛到的正人们应该感谢他的抬举才对。

一场音乐会，大家听到的东西很可能是不一样的，有听者耳力的因素，也有众多其他因素。专业人士很可能听到一坨错音，或者细微的节奏问题，业余人士就有可能听不出来。坐在VIP位置和坐在角落里的人，听到的音效不一样，因此对演奏品质就会有不同的感受。精神抖擞的听众和特困的听众，听到的内容有多有少。这是对音乐会最基本的认知，应该说清楚。而Pogo音乐会所在的场地音效实在太差，所以上半场一结束，我就四处抓人问“音效怎样”了，免得讨论起来互相误会。而从事后的争论看，大家都在脑海中十分努力地还原出应有的音效，使得评论和讨论有了扎实的基础，赞。

下一步，就是怎样把听到的东西转化为语言描述出来。我从讨论本身以及我和一部分听众的详细交流发现，大家对Pogo弹出来的东西，描述也是差不多的。几个确定的事实是：
1. 速度非常不合常规，尤其是慢速段落，慢到极点。
2. 力度等有很多不合原谱之处。
3. 砸和弦砸到几乎淹没旋律且使音色爆裂。
4. 错音不少。
大家一致认为：Pogo的演奏是十分个人化的处理。

再下一步——明明听到的都是一样的东西，为什么会有截然不同的评价？只能是因为参照系不一样。这参照系又可以大致分为两个部分：一是关于作品和音乐的更广泛的学养，二是就事论事的感受。既望同学的观察，大致符合这两个方面：专业人士多看重前者，半调子人士多看重后者。

举例而言：

知名钢琴人士林达说：“这晚，波哥的李斯特b小调就像《盗梦空间》，我估计有5,6层梦境。波哥是梦中之主角，可惜他完全迷失了方向，越陷越深！波哥是当今艺术沉沦化的牺牲品，转之成为一种强迫症，问题在于：现在正在要去追求的艺术修养和品位正在慢慢衰退，走向灭亡，这足以给当今琴坛敲响了警钟，或许你就会成为下一个波哥！”

第一句点明其“个人化”，第二句把他置于当今艺术的大环境中，然后说实话我没看懂。然而，所谓“迷失方向”，即“未循正途”，那“正途”是什么？林达又说“我知道有不少人会为他辩护！但是，不好的音乐没有必要去拥护？”那么，就这部作品而言，“好的音乐”又是什么？林达并没有说。

钢琴家孙颖迪叹道：“今晚波哥的音乐会必然会使不少人感到不适应，而他浑浊的踏板和失控的咆哮式击键也让我始料未及。我能感到他内心的狂风暴雨，强大以至扭曲，在反结构的疯狂演绎中，波哥仿佛试图在展现他失效的神力，而自然规律却使他无法支撑起理想中的艺术诉求。在质疑声中渐行渐远，艺术家的辛酸悲凉足见于此。”

最后一句先不说，前面的描述非常精准，中间做了“失效”、失败（“无法支撑起理想中的艺术诉求”）的判断。那么，“有效”应该是怎样的呢？“自然规律”又是什么？Pogo“理想中的艺术诉求”是什么？孙颖迪没有说，说实话我也没看懂。不过他给出了一个也许不相关的线索：“话说回来，听B小调这样的作品，如果对谱面文本不了解不熟悉的话，又何从获知作曲家的原意呢？李斯特对B小调奏鸣曲精修细改，几易其稿，作曲家本人的指示断不可____”——可知，“作曲家的原意”是一个重要的出发点。

钢琴家薛颖佳有类似的感叹：“去年在米蘭聽Pogorelich彈肖二，驚訝於他爆裂的觸鍵，游離的節奏和破碎的結構。祗是某些漂亮經過句中的迷人音色，讓人憶起他從前的風華，卻更覺幾分心酸……每個人在音樂面前都是平等的，所謂個性自由，都以不傷害音樂本身為前提。反之，多余的辯解皆是徒勞。既然他已選擇放棄自己，我們何必再癡迷光環，糾纏不放呢？”

同样，最后一句先不说。前面从“节奏”和“结构”说起，想必是以原谱为出发点的。再谈及“音乐本身”，却值得探讨，即，“音乐”和“作品”是否可以混为一谈？“音乐”是否有可能超越甚至独立于原谱，亦即超越甚至独立于“作品”而单独存在？（嗯，比如没有谱子的音乐怎么办……）

音乐学家杨燕迪借傅聪的话评道：“曾记得傅爷（傅聪）说波哥的演奏会让人莫名其妙到乃至愤怒。昨夜过后，明白傅爷愤怒看来事出有因。波哥的分句、力度、踏板和触键，几近是演奏‘无厘头’的大全。”

杨老师将Pogo的演奏，从“分句、力度、踏板”这些“音乐方面”的要点，到“踏板、触键”这些“演奏方面”的要点一概否定，并总结为“无厘头”。因为除Pogo这种弹法外，还存在有千百种弹法，所以在这一否定中，我读不出怎样才算不无厘头。但是，“无厘头”这个词，更容易让我想到John Cage、Charles Ives、Morton Feldman这样的独行侠。《4'33"》无厘头吗？《Country Band March》无厘头吗？《Yale-Princeton Football Game》呢？Feldman那5小时长的《第二弦乐四重奏》呢？前两个人要不是著述甚多，主动诉诸某些哲学体系，不知现在会是怎样的地位？Feldman似乎没写很多东西，现在似乎也没什么地位。当然，我之所以觉得Pogo的演奏和上述作品不无厘头，是因为我听出了一些合理的东西。

novich老师的听后感最详细，也值得深入研究。在问了上面这么多问题之后，我将从他的听后感出发，说一下我听到了什么。

novich认为：“波哥的演奏非但是违背作曲家谱面指示，他还失去了b小调最本质的东西，正与邪、光明与黑暗、爱情与魔道，类似摩尼教善恶二元的冲突对峙，被消解掉了。”“作曲家所规定、听众所期待的戏剧性对峙被拉长、变形，被整合到一个无法喘息的密闭空间中。”“错失了音乐——这门时间艺术的精要，没有了戏剧性，空白就是空白，休止就是休止，其中空空荡荡。”novich也感到：“说实话，我最最不能适应的是，在听他演奏时，那种无法呼吸的封闭感觉，他是瑜伽大师，一口气，够常人喘十口的。这让我想起，他的演奏现场有点接近祭祀仪式，催眠或作法。 ”上述两方面的参照，都有了。

novich也点明了技术问题：“他滥用了里赫特曾津津乐道的把戏（“演奏b小调，走上台，坐下，什么也不做，心里默默数到三十，然后轻轻弹下G音，能在观众中造成惊悚效果”）。”

我的论述从这个技术问题开始。实际上，借用novich介绍给我的麦克卢汉的“冷热媒介”理论，很容易解释Pogo的这种“把戏”。热媒介信息量多，留白少，要求受者的参与度低；冷媒介信息量少，留白多，要求受者的参与度高，亦即要求受者自己补充信息。在我看来，这种以受者为中心的理论，讲究的其实是受者自己感知的“平衡”，因此并无规律。就像有的人喜欢轻音乐，有的人喜欢瓦格纳式的和声大噩梦，再正常不过，而且无法也不必调和。Pogo和Richter的手段，就是让演奏故意变冷，诱发观众的期待和补充，在观众的注意力和期待感达到顶峰时弹出下一个音，打碎听众想象中的众多可能性，只留下一种，效果自然“惊悚”。在Pogo的这场音乐会中，我的个人体验是，这一点在《B小调奏鸣曲》的最后几个音时达到顶峰。明知曲子将要收尾，但Pogo的三个和弦只给出暧昧的方向，令我完全无法预料最后一个音将是怎样的尘埃落定，不禁心跳加速。然而他真正弹下这个音时，一切突然释然，心跳依旧，却恍然大悟——这最后一个音的声音，是那么恰到好处，那么合理而无法辩驳。

同样，在那些极慢的段落，Pogo编织出“够常人喘十口”的超长线条，在我听来却又不至于断裂。为什么不觉得断？因为他明明还留了那最后一丝牵引力。单从速度看，大概是停滞了吧？但是，就像Morton Feldman那长达5小时但仅有微小单元不断变化的《第二弦乐四重奏》一样，就算音没有了，空气中的不确定感还停留着，期待着下一个音的出现。更何况Pogo并未诉诸真正的物理上的空白。一个音正好要跨过弥留之际而死去时，下一个音就出现了。所以，确实是慢到极致，但动力并未丧失，而是以非人的控制力极微弱地保持着。如果没有空调的背景噪音，也许保持得还能更久一些，也就是更慢。那如何觉察他到底停滞了没有呢？唯一的办法是，你比他更慢——要能够想象比他当前的演奏更极致的情况。而他的强奏，尤其是和弦砸到淹没旋律的段落，则是“热表达”的极致。撇开错音不说（这点我也无法理解），许多人认为他的音色“爆裂”了，我却觉得处于将爆未爆之间，因为我能想象更爆裂的声音，甚至在现场就担心琴弦会不会断，觉得他需要一种能容纳他内心的轰鸣的新乐器。这分明是一场心理战，他释放出内心的恶魔，又努力用极度的理性去控制。这场战争的战场，不是作品中各个动机斗来斗去，而是他让钢琴这件乐器发出的声音。

我的这些想法从哪里来？我确实是从对自己作品的不同想象中最早体验到这些。在不同的心情下听自己05年末写的《Retro》，有时会觉得不耐烦，有时又觉得应该再慢一倍。自己内心的容量在不同的情况下都会有这样的弹性。而“爆裂”的、“恶魔”的声音，在脑海中也盘旋已久，有过多次尝试，和声被朋友形容为“歇斯底里”，但终究不及想象中的十分之一，也许永远没有能力完全写下。（从我对许多作曲家的越界作品的感受看，也许还是不要写下的好。）

从弹钢琴这个角度讲，Pogo的这条路也许已经到极限了——不是他本人已经到达了表达的极限，而是钢琴这件乐器被他弹到了极限。他还有更多的恶魔没有释放，也还有更强大的理性去控制它们。他是会定制更有潜力的钢琴，还是会作曲？或者找其他的出路？或者封琴？我想他不会重复自己。

他这是“放弃自己”吗？他“无法支撑起理想的音乐诉求”吗？他的神力“失效”了吗？

一位乐友说：“We shouldn't judge new thing by a template of the past from which it has already escaped.” 其实不但不应该，也不能够。我们何必客串上帝的代言人，用各种公义和公益去判断、惋惜、甚至劝诫？

古斯塔夫·马勒：D大调第一交响曲
Gustav Mahler: Symphony No.1

这部作品于1884年开始创作，大部分写于1888年2月、3月，后又不断修改，至1906年最终定形。作品由马勒本人指挥布达佩斯爱乐乐团（Budapest Philharmonic Orchestra）于1889年11月20日在布达佩斯首演，当时的作品标题为“有两个部分的交响诗”。

作品编制：4支长笛（3支兼短笛），4支双簧管（1支兼英国管），4支单簧管（1支兼低音单簧管，2支兼降E调单簧管），3支大管（1支兼低音大管），7支圆号，5支小号，4支长号，1支大号，定音鼓（2位演奏者），大鼓，镲，三角铁，大锣，竖琴和弦乐。

在创作《旅行者之歌》的同时，马勒开始构思《第一交响曲》，并写下了一点乐思。其时他刚和歌唱家约翰娜·里希特（Johanna Richter）分手，正为情所困，出现了“忧伤的年轻人”的各种症状，却不想，两年后，在从大作曲家卡尔·玛利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber）的孙子小卡尔手中接过续完韦伯遗作、歌剧《三个品托》（Die Drei Pintos）的任务之后，和小卡尔的夫人玛莉恩（Marion von Weber）产生了热烈的感情。最后，马勒完成了歌剧，和玛莉恩的感情无疾而终。在1888年1月20日指挥完《三个品托》的首演之后，马勒带着两次失败的恋情（如果不算更早的“早恋”），以旋风般的速度写完了《第一交响曲》，“整整六周没有离开书桌”。

《第一交响曲》和《旅行者之歌》不同的是，它的内容和架构远远超出马勒本人的生活能够所给予他的灵感。由于马勒本人在创作完成后的许多年里对作品类型犹疑不定，并几次删改、最终取消了作品的大小标题，这部自柏辽兹的《幻想交响曲》（Symphonie fantastique）之后最有创意的“第一交响曲”涉及的文艺作品数量之多，令人想到马勒许多年后才成型的创作宗旨：“交响曲要包容整个世界。”

马勒爱好阅读，尤其是德国浪漫主义文学，如让·保罗（Jean Paul，1763-1825）和E·T·A·霍夫曼（E. T. A. Hoffmann，1776-1822）这些在当时已被遗忘的作家。这使得他的审美取向异于潮流。这些作家怪诞的想象、奇异的色彩和不拘一格的结构也在马勒的作品中有所反映：他的乐队技法从一开始就鲜艳华丽，极富场景感和色彩感；在音乐素材上更是来者不拒，并具备化腐朽为神奇的天才，把和严肃音乐本不相容的“低俗”内容（如军乐、民间舞曲等）发展成丰富的交响乐章。但这也使得马勒的作品在他生前一直不受欢迎。这是后话。

《第一交响曲》1889年首演时，标题为《分两个部分的交响诗》。1891年，马勒加上了总标题“孤独者的生活”（Aus dem Leben eines Einsame）。1893年在汉堡演出前，加了一个乐章《百花的一章》（Blumine），安排在第一乐章之后，并加上了“泰坦”（Titan）这个总标题，取自让·保罗的同名小说，而不是古希腊神话里的巨人。1896年3月16日柏林的演出前，马勒将作品类型和编号定为《第一交响曲》，去掉了《百花的一章》。作品1898年最终定稿，1899年出版。1906年重版时又大量修改。从1884年开始创作到1906年定稿，共计22年。

在给作品扩容为五个乐章时，马勒给作品加了如下的详细文字说明：

第一单元：青年时代
第一乐章：春光无限
第二乐章：百花的一章，行板
第三乐章：满帆航行，谐谑曲
第二单元：人间喜剧
第四乐章：沉船，卡洛风格的葬礼进行曲。如果有必要，这一乐章可以有如下解释：作曲家在创作这一乐章时的外部灵感来自《猎人的葬礼》这幅画（作者：Moritz von Schwind，1850年，见右图）。所有的儿童，特别是德国南部的儿童都熟悉这幅画，因为它的故事来自一本古老的童话书：森林里的动物一直将猎人的遗体护送到墓地；兔子扛着大旗，前面是一支由波希米亚乡间乐师组成的乐队，一路吹吹打打；送葬的队伍中有猫、癞蛤蟆、乌鸦等等，还有雄鹿、母鹿、狐狸和其他四蹄动物以及森林中的有羽动物；完全像一出戏。这一乐章的目的是交替表现出玩笑式的嘲弄与怪异般的伤感这两种情绪。
紧跟在这一乐章之后的是——
第五乐章：从地狱到天堂（狂暴的快板），如同一颗受到重创的心突然发出的呐喊。

1896年柏林的演出之前，他将文字尽数撤去。之后几年，马勒对是否要给音乐以文字解释一直举棋不定。但无论如何，这些文字，最多只是音乐的辅助说明。

又，如前所述，《百花的一章》后被删除。这个乐章直到上世纪60年代才被重新发现，由本杰明·布里顿（Benjamin Britten）指挥首演。

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马勒的《第一交响曲》一出声就与众不同：弦乐一同以极弱的力度奏出同一个音，宽达七个八度，好似春日破冰的最初迹象就此定格。管乐奏出几个四度下行，这个动机将贯穿全曲。单簧管上冒出一串泡泡，放置在后台的小号在远处和它形成“立体声”呼应。大地就此苏醒，我们听到几声最早的鸟鸣。更多的躁动。低音弦乐慵懒而艰难地起身。整个音乐一直是绛红色的，有如一片荒原。突然，马勒笔锋一转，低音弦乐接过四度下行动机，开始健步行走。这个主题来自《旅行者之歌》的第二首《今晨我走过原野》，原曲描写行走于满山满谷的春色之中的愉悦之情，马勒以各种方式把玩着这个主题，硬是把一首歌曲扩展成一幅流动的春意盎然图，色彩灵动，形象丰富。当时的评论家却嫌这个主题过于朴实单纯，不够严肃，够不上“庄严宏大”的交响乐标准。

第二乐章秉承古典风格，但稍作改变，以一首健康而粗犷的连德勒舞曲（Ländler）取代小步舞曲。这是一种乡间舞曲，马勒和布鲁克纳常用于交响曲的谐谑曲乐章里。主题依然源自第一乐章开头的四度下行动机。这个乐章充分展现马勒高超的交响技巧，这个原本稍嫌粗俗的主题被他发展得虽然谈不上高贵华美，但也足够干净有力。

第三乐章具有强烈的反讽意味。葬礼的行进声中，马勒破天荒地让低音提琴在高音区喑哑地独奏出一个主题。这个主题，马勒称为“马丁兄弟”（Bruder Martin），欧美习惯称作“雅克兄弟”（Frère Jacques），在中国则以“两只老虎”之名家喻户晓。更破天荒的是，马勒将原本欢快的音乐写成矫揉做作的小调，时不时加上几声假心呜咽着的锣响，以此勾画小动物们给猎人送葬的情景，真是尖酸刻薄，充满犹太式的矛盾修辞。似乎还嫌不够“低俗”，马勒在乐章中段加上了鼓镲齐鸣的犹太乐班（klezmer）音响。之后的对比性乐段中，马勒引用了《旅行者之歌》第四首中主人公在彼岸“一切复归美好”的音乐。

第四乐章的开头，马勒以更直接的方式实践了贝多芬式的“语不惊人死不休”。大镲劈面而来，小号厉声尖叫，定音鼓山崩地裂——首演时，一位女士闻声惊起，夺门而出。四分钟后，我们的主人公——那位“忧伤的年轻人”爆发完毕，开始抒情，充满畅想、渴望和忧思。当然，问题不会这样解决，音乐走向虚无。又一次爆发后，马勒回顾了之前的音乐，又几度斗争，逐渐让音乐走上正轨，渐渐回到D大调，建立起胜利的结尾。

在这部自柏辽兹《幻想交响曲》之后最特别的《第一交响曲》中，马勒利用独特的音响和充满想象力的手法，在普遍追求庄严、宏大的交响世界中，以一种反高潮的方式给自己开创了空间。但他不是完全抛弃前人，独僻蹊径的。实际上，《第一交响曲》的一些音响和乐思来自他的一位同时代人——汉斯·罗特（Hans Rott）。这位年长马勒两岁的作曲家在学生时代曾经是马勒的室友，拥有熊熊烈焰般的情怀，1884年因精神病去世，年仅26岁，但是留下一部旷世杰作——《E大调交响曲》。这部近一小时长的巨作，兼具马勒后来闻名于世的华美音响和布鲁克纳式的宏大架构。马勒对罗特评价甚高，称他为“新交响曲的奠基人”（Founder of the New Symphony），并且，“实际上，他是如此接近我的内心，就好像我们俩是同一棵树上结出的果实，吸收着同样的土壤，呼吸着同样的空气。”马勒作为双生花仅剩的一枝，亦如他自己所言（1908年《第七交响曲》首演时），直到死后50年才得到世人的认可。而在生前，无论是他的宗教信仰，他的作品中居无定所的精神世界，还是他的现实生活，他都无家可归——“奥地利人中的波西米亚人，德国人中的奥地利人，整个世界中的犹太人”。他一生都是旅人。